美术教育

杨晓阳先生的十论大写意
发布时间:09 4 2012 10:15AM 查阅次数:1741 

  

    在中国当代美术界,杨晓阳是一位思想着的画家。无论是一个人作画,还是与造访者交谈,他都会处于一种临界状态,让意识在一种更阔大的境界里,自由地流动。事实上,他对于中国当代美术的许多带有实验性的思考,多在这种状态下产生。许多时候,他的灵性,一半在笔墨和宣纸上,一半在与友人的交谈中。我也多是在这样的时态里,记录着他阐释的大写意论。最近的一次,是春暖花开时节,面对着他刚刚创作完的国画《生生不息》而进行的。看着这幅探索意识很强的新作,我想他的思维也是生生不息的。那一刻,我突然觉得,对于杨晓阳和他思考着的大写意论,这幅画一定是一个隐喻。
  

    事实上,纵览杨晓阳的绘画面貌,就是对他的“大写意”的一个完整诠释。他有四句说得很经典的话,是我们理解中国画的“大写意”的最好的现代画论:“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”。这四论让他细说出来,就是:
  

    顽石之形。霍去病墓上的石刻经历千百年雨水冲刷、风化和岁月磨练,留下的石头称为顽石,看上去没有棱角,实际上它是最坚强的、最丰富的,它能抵制一切外力,很顽劣,应该讲它是吸收了天地岁月、风霜雨雪所有精华形成的一种顽石之形,丝毫没有人工雕凿的痕迹。因此,“大写意”必有顽石之形。
  

    老玉之质。中国考古学家相信在新石器时代与铜器、铁器时代之间,横亘着一个玉器时代。东西方文化最早的基本差异,就是新石器时代有无发达的玉器文化。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨的光芒,它是中国传统手工艺中最富魅力的一种,值得我们珍爱。自文明之始,崇玉与爱玉的民族情怀,一直根深蒂固,玉雕艺术也绵延不绝。《礼记》所言“君子无故,玉不去身”,都是强调有社会地位和身份的人要向玉学习,警示他们没有特殊原因,要玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操,明清时期比汉唐时期有过之而不及。玉的雅丽和圣洁,征服了一代又一代中国人。而老玉,里面是玉,表面有岁月留下的包浆,看似朴素,内部却极其高贵。因此,“大写意”必有老玉之质。
  

    古陶之品。与瓷相比,陶没有表面的浮光,一切表面的漂亮都去掉了。但是作为陶的丰富性,比瓷更耐看,看不透。陶很质朴,跟土接近,朴素得像土,又不是土,经历火烧,有火烧的痕迹。陶器上还绘有生动逼真美丽的图案,这充分表现了古人的想象力和创造才能,这些都为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息,陶器的生产又促使定居生活逐渐巩固下来。古陶,代表人类对艺术本质的追求。因此,“大写意”必有古陶之品。
  

    陈茶之味。普洱茶是“可以喝的古董”。很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性,“人人皆可饮,越旧价越高”,普洱茶是那样地耐人寻味,纯朴、古老,更让人们回味无穷。普洱茶茶性温和,不伤胃,陈化得宜的普洱茶,不苦不涩,即使久浸亦能入喉。从某个定义来说,普洱茶是“活的有机体”,随着时间的延长,它的风味转换越趋稳定内敛,放多年后茶性会转温和,这就是好的老普洱。因此,“大写意”必有陈茶之味。
  

    一论:传统的“写意”说
  

    “写意”、“大写意”,作为中国画的画法由来已久。它是超越时空的创造,使中国画有了“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐,从隋唐至宋元,从宋元至明清,“写意”是一脉传承和超越。王维留下过“凡画山水,意在笔先”的论调;白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先,画尽意在”、“虽笔不周而意周”;宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句;苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后,赵孟瞓的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物,以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。
  

    二论:写“意”是中国造型艺术的精神
  

    写“意”不仅是文人画的形式,也是文人画的精神,还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都是以传达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间,都是更强调“神似”,并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”,是作者自己感悟到的,有很多主观的“意”的成分。
  

    “意”在笔先,这是中国文化人常讲的一句话。作画之前,画家对世界的总体看法,也就是他的整体的美学观,早已在笔先出现了,这也是他几十年对世界的认知的积淀。有意和无意不一样。拿笔才思考,不重视“意”外功夫的人,不可能画出写意画。触景生情,其实是随时随地对世界提炼着新的看法,所以就像我的这幅画的名字,是生生不息的。绘画不能局限一个故事、情节道具、民族服饰上,不能被这些吸引得眼花缭乱。表面细节,逐渐抛弃,要挖掘人、天、地自然深层的关系,上升到人也是天,也是地,人和万事万物是有生命和灵魂的,大的一种“意”,落实到一笔一划,都是生动有生命的。写意的最高要求,就是书画的一笔一划是有生命的。因此,以写意为精神的中国造型艺术,大境界就是省略细节,关注整体。
  

    为什么说“大写意”是一种精神?“大”是一种纵横关照,而不能说“大”是一个单向的,与其他思维方式和其他艺术形式是并列的。它是纵横的,是要统观全局的,所以叫“大”。“大写意”与“小写意”不一样,“小写意”是一种技法。“日月经天”、“江河行地”、“天地人合一”是一种宇宙观。这说明中国人看问题是全面的、纵横的、古今一体的。所以“大写意”是一种精神、一种纵横关照、一种宇宙观,是“相对于物质世界的一种存在”。它既然是精神的,那么必然与物质相对应,但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质,是一种存在。反之,如果把“大写意”说成一种物质,说成一种实在,那它就成为一种画法。
  

    三论: 写“意”是中国艺术的灵魂
  

    不仅造型艺术,所有的中国艺术都是写意的:音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式,都代表一定的情绪。比如京剧的表演:鞭子一挥就是几千里,两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程序”。既成为“程式”,即不以描摹具体的对象为目的,而是借助这个约定的程序来写“意”。
  

    所以可以说,“写意”是中国艺术的传统,是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”(《周易?系辞上》)的说法;《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说;卫夫人在《笔阵图》中也说:“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”;王羲之也说过:“须得书意,转深点画之间皆有意”(《晋王右军自论书》)。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”,留下了许多诸如“意境”、“意向”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”,都是语言和思维的结晶。
  

    四论: 中华民族是一个写“意”的民族
  

    再往本质上讲,中国是写意的中国,中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能,中国人的思维特征就是“意”的思维。中华民族是一个概括能力很强的民族,它讲究“悟道”,“朝闻道,夕死可矣”。中国人没有纯科学概念,中国是一个从社会学经验出发的民族,甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证。因此,中国人通过经验或直觉得出的结论,西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出,比如中医。中国人思考的东西“大”模糊,西方人思考的东西“细”清晰。细有细的好处,大而化之也有好处。
  

    这在中国的文化、哲学中表现得非常明显,也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”,二元对立,宇宙、世界、人生,莫不如此,慨莫能外;天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖,经久不衰,历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论,它不是产生在逻辑学上的思想,而是来自直觉和经验的。
  

    这是中国人的思维特征,其核心还是“意”:从自己的经验中得出判断,并将自己的直觉外化、表达出来。
  

    五论: “大写意”是一种观念
    

    中国人对“意”是非常重视的。“何为意?”“意”其实就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。“象”与西洋人讲的不一样,他们讲“形”,中国人讲“象”,但在中国“象”、“形”都有。“大象无形”,“象”指的是“大象”。大象是无形的。而中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的,“象”是超越这个可看的自然,而最后造出来的“形”。不是自然的“形”,不是看到的“形”,而是加工过的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”,叫“大象无形”。无形并非没有形,无形并非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的,但是是有形的,这种“形”就上升为一种“象”,它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点,观念是思想的结晶,是一种哲学层次的,是形而上、道层次的一种看法。“大写意”是一种“观念”,是经过思维、思想过程和沉淀的,在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的,它是一种表现性的客观,一种表现“意”、传达“意”。所以这种表达意的对象不是原形,是一种人工造出的形即为“象”。
  

    六论: “大写意”是一种方法
  

    “大写意”同时是一种方法。这种作为一种方法的国画范畴的“大写意”,主要用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是个小方法,但它却是一个具体的例证。
  

    首先是观察方法,即“十观法”。1、以大观小法。所谓以大观小,比如我们现在离得很近,可以先画一个房子,透过房子里面有我们在这坐着,还可以再想像,他站在很高的空中,来看原来的地方,可以把周围的环境、楼群等画上,其中有我们。2、以小观大法。与以大观小法相反。3、远观近取法。比如在很远的地方看一片风景,但对风景的某个局部画得很清楚。站在高山上,看到一间房子,这房子看上去占据很小空间,但这是重点,大的布局定完之后,再把细节描绘出来。4、近观远取。在近处看,画出来的是个大场面。5、仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看,可以仰看,可以俯视,可以面面观。6、由表及里。观察一个事物不能看其表象,要通过其表象掌握人的心理、思想、性格。7、以动观静。要描绘一件事物,对方静止,要在其周围观察,到处观看。8、以静观动。看黄河长江、奔腾万里,人坐在岸边,看其流速、流逝、看其早晨、黄昏,自然界的变化。9、以情动物。在观察、描绘一个人物时,不能仅像照像,而是要对这个人有许多思考,对这个人要理解。10、目识心记。画一个人或物,并不是对着人或物画,而是已经记住了,不用看就如在眼前。
  

    其次是操作方法,可分为五大技法:1、勾勒法。用线条、用单线勾出一个人的方法、白描等。2、勾皴法。如山水画一边勾一边皴,勾的是轮廓、皴擦的是里面的结构。3、泼墨法。大笔挥洒、像泼墨、泼水一样。4、破墨法。已经画出的这笔水、这笔墨,当它还没干时,再上加,加的时候,它要渗化,这叫破墨法。就是破开了它,拿水画也可以,颜色画也可以,拿重墨、拿淡墨、互相反复地画,在它未干时,互相渗透,就破开了。5、积墨法。待这些画面彻底干透了以后,还不够,再加墨,叫积墨法。
  

    第三,造型方法,即造型四步。第一步:写实。对实体写生,画人物或风景是什么样就尽可能画成什么样子。第二步:取舍。自然物象是丰富多彩的,但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解,突出重点。取舍下一步就是概括,比如画一棵树,这棵树有一百多个树枝,但画面上可能只画十来个树枝。就是说,只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把它的背景去掉,突出这棵树。第三步:意造。作者目识心记,写生多了就记住所要画的内容。在绘画时,对着物画出的不是物而是一种对物的感觉,是造出来的,画的是概念,这就是作者对物的理解,可能画得与自然结构不同,所以叫意造。第四步:忘形。不知道自然是什么样子,作者对自然这个形象想怎么画就怎么画,作者已经忘记它原来的结构是什么比例,作者想把它画长点就画长点,叫忘形。
  

    第四,用笔方法。用笔和用墨都有四种境界,其中用笔四境:1、执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉,描红,很认真一丝不苟,很执著。2、从容。天天描红,接下来的时候不照着写就很从容,甚至背过了,就更从容了,很轻松地把字写下来,这要经过很长时间。3、放纵。不照着画,随心所欲地画感到很放纵。4忘情。物我两忘。画的时候只是想着纸上有啥样子,手就画成啥样子,手画的样子往往超过作者的想像、超过作者的感觉和经验,画完后不知道怎么回事,连自己都没见过,这叫忘情。
  

    第五,用墨方法,即用墨四境:1、淡墨明丽。如月光明丽、轻松。2、中墨苍茫。如黑不黑、白不白的状态,很苍茫。3、重墨浑厚。像月光照在山的背光很重、很浑厚。4、焦墨沉绝。把墨研的最重又隔了一天的墨,要比浓墨还重,焦得像油漆一样,很少有人用,一般人不用,这种墨一般不要透明,一定要死黑,焦黑一般人用不了,所以叫焦墨沉绝到顶。
  

    七论:“大写意”是一种过程
  

    “大写意”是一种过程,简单地讲,大写意是一个完整的、正常的生命过程,从发生发展再进行到高潮,一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。大写意是个过程,所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”,随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同,显示出不同的丰富效果,即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。对这个过程很多人不重视,甚至不知道。
  

    “大写意”是一种过程,它里面还有一个要点,就是它这个生命的过程,并不像把一个种子埋在地里都能长出来。埋了很多种子,但生不出芽,所以并不是所有的人画画都能有所成就。所以这个东西就是生命,它具备生命的所有成分,而大写意这个过程,它又在浓缩得那么短的时间内一挥而就,很短时间浓缩了作者所有的因素、所有的修养、所有的偶然性都在这里面,都有可能发生。
  

    由此,可以理解天才作品是什么。简言之,就是人和天地自然的合作。像上面说的,人在作画过程中,随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节,包括风雨,所有生存环境中能感受到的,充分利用,达到主观地、主动地和被动地,以及可操作和不可操作结合起来,突然出现神来之笔,超出人力所能把握的效果,是天才作品。
  

    而绘画中没有神来之笔,是这些因素没有巧合。如果巧合了,就可能出现天才作品。包括国运好,时代好,经济好,人缘好,加上画家的身体、知识、状态和国家、时代、季节一切因素偶合到一起,可能是天才作品诞生的绝佳时机。
  

    中国的“大写意”,等待着这一切。
  

    因此,“写”是一个重要的创作过程和传达途径。
  

    中国画是“写”出来的,西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性,在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面;另一方面,落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性,谁也不能画出两张完全相同的画:时移、地移、气移,画也就移。因此中国画讲究一气呵成,不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔,而中国画在落笔之前面对的是一张白纸;西洋画画坏了可以涂改,而中国画一笔画坏就只好重来。因此中国画更强调“写”的“过程”;抵达同一个目的地,坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验,有过程意义,有节奏感,有生命感,书写的是作者当时的瞬间状态,是当时的“意”。
  

    “写意”因为中庸才显“大”,西方没有“写意”的概念,却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念,它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸,不走极端,更具包容性,更显其“大”。既有象又不仅具象,更显其“意”。
  

    八论:“大写意”是一个体系
  

    “大写意”是从无法到有法,从有法到无法,从而进入一种自由状态。因此,从理论到实践,“大写意”都是一个完整的体系。
    

    关于“大写意”的理论,最早散见于各种各样的文论,从古到今,中国人一直讲究“大写意”,后来泛指文学艺术。《文心雕龙》说得好,“形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也”,“思接千载,视通万里”,言明艺术思维是一种想像、联系,概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的祖宗,苏东坡论画以“形似见于儿童邻”,把形、神哪个重要说得很透彻。到了元明时代,画法十分完整。倪云林说:“逸笔草草不求形似,聊表胸中逸气”。这就是中国人画画的最高境界,也就是追求“大写意”。吴昌硕说,“老缶画气不画形”。齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”。
  

    从实践上讲“大写意”,我们的象形文字,就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器,都是古代的美术,及至进入到平面绘画。从出土的墓石壁画上,可以看出在魏晋时代,中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》,人大于山,水不容泛,完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画,以肥为美,其实就是写大唐之意。宋元的绘画,技法很发达,故离现实相对远,也是一种写意。清代的石涛,八大山人,抒发的是一种情绪,到了齐白石,红花墨叶,都是“大写意”。
  

    因此,中国写意画跟中国书法一样,从写实到写心,有一个完整的体系。具体到某一个画家,都会随情绪、随画外因素的影响,甚至随天气的变化,都会表现出一种不同的精神状态。
  

    这就是绘画中的“大写意”,它是世界艺术的极致和峰巅。
  

    九论:“大写意”是一种功夫
  

    俗话说:“台上十分钟,台下十年功”,绘画也是这样。“大写意”是一种功夫,像所有中国的功夫一样,需要长期的苦练和积累,只有倾其一生,才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的,每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库。要表现深刻的个性,就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程,这个过程就是个生命。在最后表现的一刻,你要有个顺序,它这里面积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样,形成一个“体”,宋徽宗写得很细的那种“体”,颜真卿写得宽的那种“体”,很厚重,个人“体”不一样,个人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样,顺序不一样,对别人的感觉也不一样,颜真卿写得很宽厚,宋徽宗写得很秀气。书法本身有“真草隶篆”,这要讲究功夫的。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理。所以大写意是一种功夫。不重视功夫,只重视一般的过程是不一样的,它既是一种功夫又是一种过程。
  

    十论:“大写意”是一种境界
  

    每个人都要写出他自己的境界。如果只是自己的境界,一种独特的样式,没有高度的话,那就只是一个样式,不能叫境界,因为境界牵扯到一个高度。但是,有高度而无个性也不行,如练名家的字,练得和他一模一样,也是没有高度,没有境界,这只是个样式,写得字很像,水平是有,但没有个性,只能算叫临摹。所谓“境界”,就要形成自己的东西,但所形成自己的东西还要比别人高,这才算是境界。这个境界是要经过一个过程,开始这个境界是写景、画得真实,这是一种比较客观自然的状态,它没有经过升华。第二步是写心,通过写心表达他的意思,他为什么选这个景,不选那个景?因为这个景更能反映他自己的心境。但是通过“写景”与“写心”,虽然表达了作者本人的意思,但是这只能达到摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调,是他的心景,那个人表现冷调,也是他的心景。但是,在画面上只是自然表达自己的意思还不够,最后这个境界还要提升,提升到一种自己的这个个别样式,却同时又代表“普遍意义”的一种反映,达到这样一种层次,这才叫境界。这个境界在中国又叫“道”,宇宙间的普通道理。
  

    大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”,即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”。
  

    以形写神,形神兼备,形具而神生。初学者,把形画准,形准神来,对象本身具有的神态神采会被表现出来。以神写形,对神采精神是一种强化。形可能很复杂,集中表现某一方面是神的需要。以形写神,西画略胜一筹,以神写形,中国画则略胜一筹。以神写形,能更加大刀阔斧地绘画。画可以没有背景,戏剧可以没有布景。形神论者,都停留在对自然的观察。
  

    文以载道。艺术的最境界,是深层的道的追求,是朝世界的本质规律探索的过程。作为名词的道,是规律、本原、太极、道路,是通向名词的道的过程。在途中叫上了道。玄之又玄,众妙之门。因为道是追不到底的,所以艺无止境,艺术常青,绘画停留在形神上是不够的,必须向道进发。
  

    教是对道的理解。也有动词的属性,即要把对世界的认识发挥出来。画有表面对道的认识,只有突破形神论,向道、教进发,才有无穷的生命力。
  

    我们应该超越形神。既然认识到了,就要有自信,有所发现,通过自己的画,宣传自己的道、教,这是艺术常青的本质。目前,中国艺术最缺乏道、教的自觉,需要深层思考,深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的,只有认识到这一点,超越形神才有可能。
  

    一直对“大写意”强调的四论,即“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”,是中国人、中国艺术家透过形和神,进入道和教的一种深层次的美学追求。因此,中国艺术不是“形神论”,是“形神道教”论。
  

    结语:
  

    杨晓阳的“十论大写意”,是对中国画里这个古老概念的一种新阐释。几十年来,他通过自己实践、思考和教学,将“大写意”的内涵赋予更为经典的意义,从而成为他的“大美术、大美院、大写意”理论体系丰厚的一翼,其学术思想的锋芒,会直射当代画坛。他认为中国所有艺术的基因都是以人为本,以社会学为本,都是“写意”的艺术。他还认为,经过新文化运动对中国传统文化的冲击,在带来科学进步的同时,对文化精神的破坏是严重的。这一点很多人并未意识到,还需要更长时间的反省和对比,还需要随着中国综合国力进一步提升后,对自己文化自信的等待。
  

    “中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰,它是拔地而起的最高峰”,这是杨晓阳20年来对中国写意艺术的一个概括。他认为凡是高峰,都是立体构成,凡是立体构成,它就有光明与黑暗两个面,光明的一面越大,黑暗的一面也越重。中国写意艺术在发挥、表现人的感情,人的综合因素,以及天人合一的偶然性,它创造的奇迹简直就是光芒四射。但是,由于它的“高峰”性,造成了它的阴影很重,它的背光很大,它的影子很多。对此,他坦言光明与阴影同时存在,这是不可避免的自然规律,也不损害“大写意”是立体的,只是需要我们仔细地分辨,需要我们提高整个民族对艺术的认知,从而正确地把握我们的艺术史。
  

    在结束这次最新的谈话时,我突然意识到,在这么多次的访谈中,我不只在理解着一种叫“大写意”的绘画理论,也在理解着一种叫“大写意”的绘画作品,更在理解着一个“大写意”者的文化情怀。我体味和琢磨着他的形、质、品、味。真的,不只在他的理论和绘画里,在他的身上,始终充满着一种顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味。
  

    或许因此,我喜欢听这位“阳大为美”者谈艺。

 

 

 



 

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