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评当代100名毛笔书家(六)
发布时间:04 6 2013 5:30PM 查阅次数:1421 

    

    51、北京李强走王镛式流行书风的路子,不过他的书法近年愈来愈好,理性的用笔有别于荒率,对于结字的经营也有着自己独特的理解,你会发现,他的作品绝对区别于被奴化者,他有着自己的追求。比如他那介于隶书与魏碑的大对联宽阔大气,具有山林之气,明显的一点是:他的作品更多地具有理性化的特征——比较“冷”,区别于王镛的“热”。我想李强书法应该在线条的斑驳老辣上继续强化,在线与面的对比上更加强烈,在结字上随意自然一些。徐生翁的线质似乎更有益于他的创变。不可否认,他的作品尚未达到应该达到的高度,他还没有树立起足可单挡一面的旗帜,风格同化现象存在,线条薄片现象存在,我想既然选择了这种风格,就要坚持走冷僻的路子,只有冷僻才有出路。
    

    52、江苏储云书画深谙黄宾虹笔墨之法,心摹手追已多年。在书法上他以古拙的章草为主,《平复帖》糅合黄宾虹,用笔遵循“平”、“留”之法。我们看看他的章草和篆书就可以深切地体会到这一点:老辣、苍劲,如打太极。可以说,储云的草书和篆书意境已入深境。如果他是一位生长在传统文化普照的古代,那么他可能成为一位较有建树的书家,问题是它生长在中西文化交流频繁的当代,书法的本体发展规律已经不再接受传统的保守型书家,你的笔墨功力再深厚,你的造境再深远那也仅仅是步人脚后行而已,况且,比诸其所钦服的黄宾虹他的书法有浑厚、有苍涩而乏“华滋”之美。古人言:“画要暗不要明。”步苍老格的书家用笔不应太明净,适度的含糊纷披、毛涩残泐一些会示人以艺术之“模糊美”。而模糊之美则有启人多种艺术趣味之享受,它能叫人去猜测、去寻绎、去咀嚼、去延伸。而“华滋”则是在枯涩中有润笔,在收敛裹束中有飞扬之态。故此,储云先生的书法虽然不追风、虽然意境深远但是若放在一个较高的评判标尺上看,其不足是显在的。比如储云在裹束的苍涩劲健中乏华润与飞扬,苍老笔若不润不扬则显死闷枯朽。故书画愈得苍老之态者,“华滋”二字不可不深悟。像储云这种书家有可能经过数年的再度打磨最终成为大家也未可知,因为我总隐约觉得储云是位晚成的艺术家。
    

    53、天津王学仲老先生五体书均佳,出手便不俗,立基书体为行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中国现代书法选》,其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙,当惊世界殊”那件作品应视为他那个时代的代表作,给人留下了深刻的印象。“扬我国风,励我民魂,求我时尚,写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极有风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来。以碑帖相糅的行草书为例,先生的线条有突出的“骨感”美,整体精神气貌峻利刚硬,有名士风骨。或许先生是在绘画上用功最勤,或许先生应酬太多,又或许先生晚年身体的原因,总体看来,其作品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典书法的精深功力,但个性不明显;行草书线条有别于古人,但是其中的艺术含量明显不足,有些线条有寒蹇态,弹力、厚度不足。先生对于现代艺术的大力支持以及对现代书法、抽象绘画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为,先生行草书线条缺乏锤炼从而导致有个性无高度难与古今大家齐肩主要是因为没有投入足够的精力所致,体悟没有专一深入所致。相比之下,他的专攻魏碑书的得意高徒孙伯翔先生锐意专精成一代大家。由此可见:在艺术上有时过于的“博”反倒不如“狭”。当一位艺术家铺设的摊子过大时,虽然可以实现多面的丰收,但却影响了堆积的高度。
    

    54、河北旭宇为以文人编辑身份介入书坛者。当下书坛多有文艺界、政界介入者。标志为:艺术水平多泛泛,自负心理重,身居高位。抛开这些不论,只看书法:旭宇行草书为走二王一路者,但是细看发现其笔线气韵实仅得二王皮毛。此类书家的通症为:少时习书,中年弃书,晚年补书。行草一路者多为“办公体”加二王,对于书艺的精神内涵没有进行深入持久地研悟便仓促上阵,边学边干。书外功的强大可以补书内功的不足,但是毕竟不能完全替代书内功。书艺的提高除了学养外还要有多年对于古今碑帖技法的深彻习练体悟,缺此,靠小聪明终难入艺之堂奥。罗丹说过“没有灵敏的手,最强烈的感情也是瘫痪的。”事实证明:另域之学者、艺人、官人涉足书界时一旦居官则很难有足够的时间和精力进行“补课”。居高位的自我膨胀,属下庸俗的捧喝,标榜个性书风的急切化,应酬的繁忙都是阻止艺术前进的绊脚石。在“收获”都来不及的时候,探索简直是个可有可无的名词。遗憾的是,很少有人意识到——即使意识到,也难悔改,现实推你到浪尖,不随波逐流也难。由此,我倒是特别钦佩那些自娱自乐把书法当成修身养性的一种手段者——如贾平凹、余秋雨等。艺术不是技术,但是技术是维持艺术高度的基础底线。如果强以爱好者的水平起家去做专业行当的事,那么,平庸就在不远处向你招手。
   

    55、上海周慧珺行草书很像挂在旗杆上的一面旗子:左边的旗杆作为坚实的立足点,右面是飞扬的表现空间,书意飞扬高蹈。从笔迹学上讲,横画向右上高扬者具有一股昂扬向上的精神气貌和心理特征。周书为学米芾能化者。上世纪七十年代成名以来,其书风明显走入了程式化的泥潭。作者也曾多次对外表示出程式化难以摆脱的苦恼——欲变而不知变。这是许许多多老书家的苦恼。我的理解:此类书家自习书始没有将古今碑帖活学活用,而是死学。死学亦分高下,因为高等的死学能够使古与己意进行初步化合,形成一定的有“质”乏“神”的个性风格。由于拿来主义是带有一定生吞活剥性质的“拿来”,故此吸入身体后“拿来”的东西难以充分消化吸收,无法为下一步的目标提供帮助。就比如一袋煮熟的种子,可以解决当时的饥饱,却无法使温饱长久的延续。启功先生言“有意用功,无意成功”只是适用于某类晚成书家或保守书家。对于一位资历颇深的女书家,我们更希望看到她不断前行的脚步。对此,我们会不会得到一些启示:书家如果在中年确立了自己的书风,并在其后的一段时间内将此书风的一个面强化到极致后大部分书家变的几乎无事可做了。而事实是,“强化到极致”的书风,往往是自我书风某个窄小的“面”的竭力展示,他的代价是伴随着一些模糊的、看似微小的、多变的、可以丰富书风变化的技法和韵律的抛失。就好像缺少枝叶的一棵大树,“贫血”是必然的。当此类书家熟悉一种风格、一种社会认可的笔技达到生理本能的精熟度的时候,创作,只不过是近乎脱离大脑的机械肌肉运动而已。“技”替代“道”是当代大部分书家的通病,周之文化修养亦待补课。我认为:艺术家应该是拥有多面技艺和丰富艺术情感的艺术家,在主体书风作支点的基础上应该强化不同的“面”——那么,这就要求书家终生临帖、终生悟道,在“生”“熟”之间实现立体多面的书家形象:成功后害怕失败、害怕退步实际上就是最大的失败、最大的退步。
    

    56、湖北胡抗美的草书近年进步飞速,遂成当代草书界屈指可数的人物,令人钦服!胡抗美的草书在打下扎实的传统功底后勇于突破。突出特点在于:结字和章法的个性化营造。在单字结构上有的在确保笔线不乱的前提下尽力压缩堆集,造成识读的陌生感和视觉的新异感,有的则有意拉长;在章法上尽量将行轴线摆动起来,而且这种摆动往往使偏劲,个性比较明显。可以看出胡的草书靠近明清的路子而又不乏晋人的精细,在其作品中融汇了多家多派的精华。可以说,在古典形态的笔法系统内我们已经很难超越古人再有多大的创造(当然突破仍是可为的),我们的努力应更多地放在字法章法的突破上,而这方面唐宋明清书家已经做得很完美了,不管我们怎样地变化,总是难以摆脱前人的窠臼,有时我们左冲右突,回头一看,原来这些东西已经存在于前人的作品之中了,而且我们的胆气还远远不及前人。所以,清末以来的书坛大家是碑派书家居多,草书领域只出现了一位林散之先生,而林先生是以笔法的突破和意境的仙雅为动人处,章法、字法平庸。我的个人理解:当代草书应在章法、字法上极尽变化,寻求新的组合方式。相比之下,有时对于草书发展总体态势的把握、对于形式开拓方向的定位之识见比“文气”、“功力”、“襟抱”更重要。个人拙见:历史上的大草、狂草书家寥寥二、三人而已,如果书家个性气质足够充盈起大草的气脉,那么在这个方向将是一个突破口,而且我坚信,继唐后的狂草大家将在本世纪内出现。刘正成的草书文胜于气,马世晓的草书形式大于内涵,其实他们都具有冲击草书大家的素质,可惜的是由于种种原因就差几步便再也难顶上去了。步入老年,草书就很难飞扬了。胡抗美的草书不乏某些新的笔技创意和草书应有的个性,不过其书偶露对于形式的刻意安排、笔势旋律的单调化重复,说明他作书尚未达到意在笔先的成熟状态:对于结字、章法的摆布,对于笔势与字态关系的调配都处于尝试阶段,距刘、马草书尚有距离。也就是说,胡抗美的草书现在处于书风成熟期的前夜。
57、北京王友谊的篆书比较文雅、中庸化,当代某些刻意崇尚表现的风气并没有负面地影响到他。王不是特别追求形式大开大合的人,作品的视觉冲击力总是不大,给人一种保守感。不过近些年来王友谊创作了一批“散笔”篆书,虽然尚未达至最高点但已令人刮目了。近些年书法界对于新异笔法有开创:林散之的皴擦笔法、张海的复线笔法、孙伯翔的方笔笔法,再有就是王友谊的散笔法了。“散笔”篆书,即是用短锋笔作书,用墨少,笔线枯涩,毛发飞动,有一种典雅中的野逸、平静中的躁动、枯涩中的柔润美。这可能或多或少地来自王镛笔法系统。不过,如此强烈地自然地成功使用散笔,王友谊还是第一位。这种笔法将在笔法史上留下一笔。这种笔法是以短锋笔的中段或根部着纸加力,由于下按幅度很大,墨量又小,笔锋呈松散状,笔尖的毛有时翘起来。其效果是在主线条周围包裹着许多细毛一样的细线和微小的墨点颗粒,以枯笔为主,润笔为辅。散锋、枯笔最后都被用稍柔和的笔调调拢在一起,笔散势不散。章法字法也没有大的起伏,一切自然而然,没有怒目的撕裂和庸俗的硬扎感,组成一件作品好看极了。以雅的心态,以自然的指腕运用枯笔,不雕琢做作是其成功的秘诀之一。由此看来:某些书家一旦拥有某些个性化笔法就将之激烈到极致,往往事与愿违。“美在于恰好”,看来说的是对的。
    

    58、河南胡秋萍在上世纪九十年代书坛刮王铎风时,她写一手巾帼不让须眉的王铎书,其后流行王镛式的“大框架”书风,她又书风一变搞起了流行书风,当下流行柔雅的二王行草,胡有些作品笔下又开始优雅起来有向此转型的迹象。然不管如何变,有两点是不变的:精神价值取向的迷惘和技法的临时适用性、粗糙性。我就纳闷了:一个书家没有坚定的艺术方向,究竟将来要走向哪里?那么今后可能风行的魏碑和大草书出现时又该作何选择?比起孙晓云的衷古、比起周慧珺的个性、比起韦斯琴的细腻胡秋萍似乎都有所不及,因为一个书家如果总是跟风的话,最后会发现自己走得累且空浮。或许女性有先天的依附心理和延续传统的基因,那么如果是搞艺术,请不要带到艺术中来,因为艺术讲求的是饱含艺术之美和个性之美的独创性,缺此,一切毫无价值。如果发现自己的创造思维确实不及,那么不妨临写古代经典作品,只要认真投入,融入自我,在技法上保持一个高度也可以立世——比如缺乏创造性的孙晓云书法。跟风者的悲哀在于:他们总是看到别人起跑后才紧随上去,从来不敢独自走走,所以第一永远不属于他们;而等到晃过神儿来的时候,却发现自己已经老了。
    

    59、浙江陈振濂以一手才子气十足的行草书示人。在当代书界,一流理论家没有一流的书法创作,均存在不同程度的“技法”或“风格”的虚弱现象——说的总比做的好。理论和创作同时标领群伦者无。虽然简单的概括不够准确,但是我还要粗略地理一下:如华人德的简靡,朱关田的僵化,周俊杰的粗糙,曹宝林的保守,丛文俊的乏韵,邱振中的理性等等——但又都具有对艺术非凡的感悟力和创新能力,只是创作时间相对较少从而拖拉了他们精进的高度;或长期缜密静态的艺术思考柔化了他们奋进的意志。陈近年来同很多书家一样尝试大字榜书创作,创作形式有突破。陈振濂在学术上建树颇丰,为当代“思辨学派”的代表人物,而书法创作占的比并重不大。才子书的最大特点就是有才无性、有韵无神、有巧无拙。聪明人下笨功夫才能有所成,而陈明显在传统技法上下的功夫不够,这不是时间的不够而是对技巧的专注力和挖掘深度不够。比起日本书家的作品,我们的大字技法和视觉冲击力远远不及。长期的执教生涯、写作生涯、从政生涯,使书家的个性始终在潜意识之中保留在不偏不倚的中庸态中,那么,时间一久,心灵极易被“同化”,而一旦从事创作,创作需要的个性化、偏激化的性格自然难以快速转变过来,一个平稳的心要想让他突然跃动起来是很难的。个性化创作往往使作者很不舒服,强为之也难出精品,所以最终还要转到才子书的创作上来。当然,才子书并不是一无是处,二王系统的诸多名家都可归入才子书的宽泛范畴中,那种潇洒,那种闲适的文人气令人向往。不过古今环境、书法本体逻辑发展要求已有很大不同,文人气的书风疆土已经被晋以来诸多书家开垦占有近于饱和化了,在这个圈子里,你只有顺从、模仿而不可能有太大的作为。书法的发展表现在形式上就是“填空式”的发展。现在的人们仅靠文气的托举而不注目形式的个性化挖掘,即使你的才气流淌,也只是二、三流书家而已。简言之:才气加个性形式等于成功。以此观之,陈被列入一般书家之中也就不足为怪了。历史首先记住他的应是那洋洋洒洒的宏文。
    

    60、北京邱振中多年来对于书法形式的研究以及缜密的分析思维的运用已经逐渐建立起一座高峰深深地影响着一代人。以西方的分析思维逐项破译“模糊”的东方书法邱振中是书坛第一位真正的“分析学派”的开拓者。那么,多年积累起来的理论素养一旦同自我的实际创作结合起来其结果如何?看邱振中的草书作品我们感到其中具有对形式的深刻理解与表现,而且,在自己的草书形式中他找到了属于自我的独特形式语言。也就是说,邱振中的创作能够将自己的理论很好地融入实践,为自己的创作服务。理论总是滞后于创作的说法也不是完全正确的。不过在邱振中的草书作品中字态的左低右高、笔势的自右上向左下这些特征存在一定的机械化,然邱是深谙草书形式的书家,一些字距、字形的变化夸张增强了作品的神秘感,可补笔势单一之不足。邱振中的草书最大的缺憾我以为主要不在于形式感的不足,而是在于气脉的理性化推进以及由此导致的线条弹力的不足和微动力形式缺乏潜意识的扶植,从而使笔线少意外之趣上。冷静的分析、静静的思考一旦由理论转化为创作时,情况往往不妙。以抒情和自然效果为主要特征的草书容不得在创作时有过多的理性介入。由于平时创作时间相对较少,理性的介入使作品缺失了很多应该飞扬的意外之笔,其书似乎总是缺乏一点“味道”。当然,冷态的草书也不是不可为——比如速度缓慢的黄庭坚草书和怀素晚年的小草千字文即为成功的例子。问题的关键是:当我们“减”掉了激情后,是否能够“增”加打动人心的具有艺术性的“冷态”。理论家的思考总是多于、优于实际操练。由于草书的书写要求作者对于笔线的控制要达到笔心合一、近于潜意识的境界,许多微妙的技法是需要大量的重复挥写后才“模糊”地储存在人的头脑中,而且这些微妙的技法还要时刻进行“维护”,在维护中同时生发出新的艺术感觉。而维护的唯一途径就是持久的书写和临帖体验。恰恰这是理论家们所欠缺的,故理论家的字往往不僵即薄。欣赏中,作品的内蕴大于感性直觉,而感性直觉又大于理性的分析,任何精到的解析也只是挖掘了作品的一个面或多个面而已,分析永远无法穷尽一件精美的书法艺术品。理论家的潜在危险在于他们常常将二者倒置过来,以分析得出的理论成果去简单对应丰富的创作,结果使作品由于笔技、章法、气格的准确呈现作者意图而导致某些微动力形式和创作情感的输入受阻,使作品内蕴贫乏。人是一个谜,其高明处即在于思维的丰富性和始终处于不可知的、发散的动变之中,高手创作是将显意识和潜意识的动力元素充分调动起来在诸多复杂的心理、思维的作用下才有可能完成一件内蕴深厚的精品。至于书家是如何调动起潜意识中的“动力元素”的,连作者本人也无法细说清楚。故此,人类对于自身的了解还十分有限,但是人类的聪明之处即在于“不了解不等于不能运用”,在不完全了解自身的情况下能够“模糊”地、从大的方向上激发、调动、运用自己的部分潜能作用于创作。过于精确的分析有时候往往离事实越远。故邱振中创作意图过于明晰化,虽然我们不难看出作者在一些作品中极力展现一些“意外之笔”,可事实上由于多方面的原因作品内蕴还是稍稍“寡淡”了一些。在现代派书法创作上,邱振中与众多现代派的闯将们一样,对于传统的创作思想、形式构成等具有破坏性而对于新的现代书法创作理念、形式构成只是在试验性地探索,由于这些创作没有找到最基本条件的形式的依托,没有以足够的传统书法功底做支撑,创作变成了离奇观念下的任意而低级的挥运:彻彻底底地割裂与传统关系的现代派书法同时也毁了自己最低的生存条件。






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