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评当代100名毛笔书家(五)
发布时间:04 6 2013 5:27PM 查阅次数:1592 

    

    41、吉林丛文俊以篆书和小字行书见长。作为吉林大学古籍研究所教授,他的多半生精力都倾注在古文字及相关课题的研究上,为先秦和秦代断代史专家。以前我曾经说过,当代搞学术研究的学者型书家大多会存在一些先天不足,学、书难全:或因为精力所限功力不足,或由于于某专业投入过多,专业之思维方式迁移至创作而生酸腐气,或自大以学术专业所获之成就简单对应、提升创作之水平。从丛文俊最近举办的书法展来看我感到其对于书法创作的理解存在浅表化的认识。先谈谈篆书:他的篆书风格分两路——一为用笔平润、笔线光洁、结构对称型。这种风格清人已经将之推向一个极致,几乎不可能再有很大的创造,事实上他的此类作品也最平庸没有个性;另一种风格为笔线枯涩、结字游移变化型。这种风格的作品可以看做是丛文俊拿手的东西,不过他的枯涩线条太过于直白,起笔收笔行笔以最简单的动作拉出最简单的线。即使枯笔细细分析,一根线之中出现的几条丝线也是从头至尾的平行,我们从中很难感受到苍涩老辣之艺术别趣,其造线能力较差,用笔微动力形式弱化,其结构和章法中规中矩,也没有形成个性化。其小字行书要高于篆书水平,而大字则有声嘶力竭勉力擦枯之弊,毫无可观。小字行书较佳之原因在于这些学者型书家或多或少都具有一些常人难以具备的文人气,而这些文人气一旦成功地转化入小字行书作品中便有不俗的表现,我们从一些金石拓片题跋作品中就可以感受到爽爽的文人气。故此丛文俊的心性是雅致的,强作苍老格的篆书,其平庸必然。不过,他的小字行书虽然具有文人气,但是如果我们将评判标尺放到艺术个性化风格这个高度衡量,那么,他的水平还很一般,将其作品放到现在一些60、70后的学二王的青年书家所作作品中,没有丝毫的强势。原因在于:他的笔法没有吃透王书、结字己意多于古意,“不古”乃大病,有些作品类似“办公体”结合古帖的感觉,形式都很一般,甚至还有些隐隐约约的“直露”感,缺乏青年书家的“逸气”。故此,虽然其书具有可贵的文人气,但是由于他缺乏对于古典技巧的深切体悟和扎实训练,加之学者型书家都在潜意识中有“守成”的惰性,其书可“娱人耳目”但不可“动人心魄”——此小道与大道之别也。
    

    42、浙江汪永江的草书一度被称为天书,原因是草书本来就存在识读的困难,而汪永江的草书对原有标准草书结构进行了二度变形,造成识读困难也就在情理之中了。而我认为,当下的草书发展就要勇于走“识读困难”这条路子。因为标准化的草书结构已经很难再有大的形式创造了,作为抒情达意的草书艺术若要取得创新,形式求变已是不争的事实。而草书形式的新异、识读的陌生感产生我们顺着这条形式变形路子走下去就有可能带来突变。识读的陌生感还可以对读者的欣赏视觉产生新异感——而新异感是打动人心的重要力量。故此,历来优秀草书大家无不是在形式变化上有较大创造者。问题是汪永江的草书虽然做到识读的陌生感但是他还没有做到“深刻”,也就是说,草书创新光有识读的陌生感和欣赏的新鲜感是远远不够的,他只是成就一种艺术风格创造的第一步,关键的一步是拥有艺术力的强力支持。看汪永江的草书取法黄庭坚居多,用笔飘荡轻缓,线质明显不过关,显浮、碎、枯之疵。而结字由于过于左低右高,笔势单一,又由于笔势过缓造成的线条扭捏,故此汪永江的草书目前看还不算成功,尚未达到心手合一的随意自然境界。他可以在占有这个新异形式的基础上回头补课,将线性激活,将变形的结字不脱离自然态。艺术又要自然又要刻意,草书家的任务就是首先去在刻意中求刻意,再在刻意中求自然,最后是自然与心神合一、体用不二。
    

    43、黑龙江高庆春主要写篆书,人们都说他取法帛书多一些,从作品的风格面目上看也确是如此。不过我并不完全这么认为,因为我知道日本有位著名书法家今井凌雪的篆书很好,再看看高庆春的篆书,明显可以看到受今井凌雪的影响很大,由于今井凌雪不是国内书家,一般人了解还不多,这样就出现了一些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象。近亲繁殖有时也并不全是坏事,历史上有很多同时代书家都有互相取法的现象,如赵之谦取法邓石如,王献之取法王羲之,齐白石取法吴昌硕,关键是吸收的东西应仅仅是一种陪衬,一种不占据主导性位置,必须有自我创建的东西居中统帅之。从高庆春的篆书中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造,如:横线左高右低特征进一步夸张,转折有圆无方,结字向右倾侧,用笔更加枯猛。不过,由于结字原型不变,那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革,亦于书风深入发展无大益。况且,高庆春对于用笔结字有着十分机械化的理解,千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感。尤其书写中堂这些多字篆书时,字与字不协调感立现,机械感倍生。但可贵的一点是,高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来,线质、气势也很感人,如果顺着这个路子走下去,将视野放宽就可以走的更远。
    

    44、四川吕金光的草书取法倪元璐而加以放荡,气势很足。但是他的笔势太单一了,来回来去就那么几下,虽然精彩,但是使我感到他的艺术语言十分贫乏:他可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大,而且这个精彩的部分足以撑起一件精彩的条幅作品。但是如果看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制,如果他要出一本作品集或者办一个书法展,那么只看看他的三两件作品就足以了。这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死:这很有趣,狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的创变思想,这多多少少令人难以理解,但事实就是如此。这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中,他们为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间强化、甚至是魔鬼练习,比如一周写完两刀纸等等,然后抓住这个精彩的瞬间保持住并延长,以不变应万变,技法在这批书家身上有着相当大的局限,某个技巧“点”十分到位,而其他“面”就十分泛常化了,久之,艺术底蕴之贫乏就显现出来了。“平面书家”的诞生源于浮躁的风气,但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也是有大成的,问题是书家能不能真正认识到自己的不足沉潜下去,在很多方面去从最低层起步。“能上不能下,能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因。
    

    45、江苏徐利明主攻行草,而且出道很早,良好的院校氛围也为他的艺术发展提供了滋养的土地。看过他的创作视频和大量作品图片,我觉得他的草书线质不过关,用笔为了追求畅达总喜欢甩,“洒落”过甚,线条虚飘而没有力度;在结字上左低右高的惯常化运用也使草书的笔势、结字之“变”受到了损害。草书贵在整体感的把握,一笔、一字、一行都要有全局观念,如果有全局观念,那么他的结字不可能总是那么雷同化,用笔也不可能总是那么虚飘。很多人写草书,尤其是大横幅,全局观念不够,笔线是在文字简单排列下的流走,在书写中他们会牢记保持激情、保持笔势不断线,以为这就足够了,其实是错误的,起码是不完善的。我们可以看看历代草书家的杰作,那些精彩之作从整体来看都具有一个共同的特点:矛盾对立又统一。所谓矛盾举个简单的例子比如横画,泛常的草书家写的横画总是左低右高朝一个方向使劲,很少有其他对立方向横画的运用;而高手则在大量运用一种常规斜度的情况下适时融进左高右低对立角度横画以调和、以丰富、以完善。王羲之行草书有很多横画是左高右底而打破常规,一般的临摹者把它临成左低右高人为统一起来以满足已有的庸俗审美观,大错。限于篇幅我不可能一一说明,但仅就这一个横画的变化去观徐利明的草书,就可看出其对于草书形式的理解尚需深入。
    

    46、天津崔寒柏行书走二王、苏东坡一路,似乎还有颜真卿、何绍基的影子,总之,他走的是帖学的路子,是当代真正理解帖学比较少见的青年书家之一。初见他的行书作品心头微微一震,因为当你看惯了当下流行的满眼女性化十足的柔媚帖派行草后,看见这样比较“硬”的作品,当然会眼前一亮的:原因在于泛俗化的行草书为了达到起、行、收出现的精细牵丝会将笔锋在运行之中时刻保持一种特别“顺”的状态,而且笔尖按下去之后还要可以轻而易举地弹立起来,而若达到这种状态一般书家就不敢按笔,线条会很细,很细的结果通常是甜媚通俗了。其实看看帖学的巨擘王羲之,他也不是每个帖用笔都写得很细,“很细”是今人对古人观察不细、误解祖宗的结果,如白蕉、沈尹默、邓散木、启功等等。当然并不是细就是错的,这也是一条帖学之路,问题在于过滥并形成“唯一”的潜流时,人们会产生审美的逆反心理。在这种情况下,看看崔寒柏的字自然就不同了。苏东坡的字是肥的,但肥而有骨,崔寒柏的字就可称为“有骨有肉”,我一直感到他的帖书中蕴含着碑书的风骨,大气而不失精巧,字形多变墨法运用亦高出一般,目前看他的小字行草最好,大字行草稍差,但是可以看出将来立足于艺林的会是他的大草书,为什么?因为他的大草书虽然现在还未真正成熟,但是看看他对于书势的把握,整体章法的理解,用笔的多变,已经显露出非凡的艺术素质。
    

    47、天津刘洪洋以篆书为最佳。他的魏碑直学孙伯翔先生,与其他学而不能化的弟子一样,入门槛易,出门槛难,磕磕绊绊得习气居多。刘洪洋高明处在于“转化”:他可以将魏碑方笔的劲利、刚峻特点移入篆书创作中,又可以将对篆刻形式的独到理解这些多方修养化入篆书创作中,初步形成了自己的面目。虽然这种取法帛书和秦简的书风有很多人在写,但是只要互相比较一下就会发现刘洪洋写得很好,能够把篆书写出静气、写出雅气、写出峻拔气,实在太难得了。那么接下来的问题是,这种书风在很短的时间内可以用技巧提高到一个极限,往下怎么发展呢?我以为,这种书风因为摹习的人很多,即使你高出一般,但是还是难免遭到同化进而被湮灭在里面。我觉得刘洪洋的书法总有一种发甜的感觉,也就是说追求大众化审美多一些,渴望得到更多的人欣赏。这种思想不同程度地存在于很多中青年书家身上,从而使书风的突破停留在一个预定的限度内。个人的想法:当我们对传统形式技巧有足够能力把握时,创造的突破口在“这一个”的独特性,而若获得独特性,就必须“偏激”——深刻的“偏激”,抓住书风某一有价值的特点深入发掘、扩张。
    

    48、北京刘彦湖的书法有名士风,举手投足间流露出一种雅逸态。但是,他的书法目前似乎只是停留在不俗的探索阶段,距离高深还有很大的距离。但是就这种不俗也是很值得我们静心思考了,在各种风不断交替流行的今天,刘彦湖的书风似乎与任何流行的东西都不搭界,这种特立独行的思想首先就是高人一筹的,思想境界的高蹈必将会有不俗的手笔出现。无论是篆书还是行草,刘彦湖的风格都与传统书风和当下流行书风保持一定距离,他的风格技法与我们惯常的理解有很大区别,据说刘彦湖还研究过埃及古文字并从中受益,不管是否做到了“他山之石可以攻玉”,从作品中可以看出有山林丘壑气在流布。对于这些书家,不管现下他的创作水平高低我总是投以敬佩的目光,因为在这些书家身上真正承载着传统书法精神的命脉,真正体现了文人书家桀骜不驯、不随流俗的精神气概,成功对于他们只是早晚的事。观现在一些成名中青年书家,区别于老一辈书家一个显著的特征是他们拥有“思想”,善于“思考”,对于古先贤的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驱使——迷信而无傲骨故有僵死。临帖、读书都是经过主观大脑的过滤的,故此善于思考者,思维的跳跃性就大,就善于和敢于将看似不可能、不屑于结合的艺术“因子”进行化合,其书风活泼多变,易取得成功。因此偏激一点可以说,今后的书家是靠观念取胜的。
    

    49、甘肃赵山亭的篆书又开了一面崭新的旗帜。看看他的楚系篆书你就明白了什么是流动的线,什么叫劲利,什么叫细中含润,什么叫动态。也就是说他把篆书写活了。由于当代书法超常的繁荣,已经超跃历史上任何时代,在书法大繁荣的时代篆隶楷行草五体都被人们所重视,每种书体中的书风都被人们竭力地挖掘。篆书在当代有石开的诡谲风格,有崔学路的草篆书风,有王友谊的散笔小篆,有韩天衡的盘曲篆书,但是我可以说,在这些大家所占有的书风之外赵山亭开辟了另一片崭新的疆土。当代篆书尽量不要走传统的笔实墨宝、对称均匀的老路,因为它太禁锢人的思想、太没有新意可挖,有头脑的书家会走向一条“写意”篆书之路,线条随情感流走,结构随机应变,这样的篆书或草化,或“图画化”,充分展露书法自然本真的一面。不过这一切都需要对于篆书精深的理解还有对于现代中西视觉艺术的吸收和运用。也就是说,现代的篆书家与古人明显的区别就是:西方崭新的视觉艺术理念的介入。这种介入使得我们的创作思维发生了重大变化,使一切面世的古代资料都成为一种创新所必须的材料,而不是将某碑某帖视为高不可攀的祖宗。主动与被动其习书效果自然不同。或许有人不同意我的这些观点,但是当代书坛对于现代新异创新思维的更新已经不是一件特殊的事情了,只不过是吸收运用多少、自觉不自觉而已。为什么现代创新型的书家多为中青年?是因为他们最能够吸取西方最优异的创新思想、以最短的时间拥有扎实的传统书法基本功。赵山亭的篆书写得是古老的篆书,运用的是现代的最新思想:想不成功都难。
    

    50、江西崔廷瑶的行草书有明显的王镛式流行书风味道:宽阔的结体、水平横线的大量运用、用笔的直出直入等无不显示出这一特征。只不过他将流行书风融进了一些文人的优雅气息,不再那么粗糙狂放进行了“隐化”而已。崔廷瑶对于汉隶下过一定工夫,行草书中水平的横线大量运用似乎可以看做是隶意的融入,但是我更愿意看成是王镛式流行书风对于他的影响在前而隶意的融入更多地是事后的追加。排叠的横画,简率的用笔,粗细线条的对比使其书没有更深厚的精神内蕴,甚至可以说,他的一些线条,尤其是大字有时显现出中怯空乏态,结体也简单固执,我怀疑他对于线质和结字的领悟存在某些偏差。但是崔廷瑶毕竟将帖学中的一些优雅的细笔线添加进来,使其书不至于走入俗路。有时看看他的行书某些横线已经发展到左高右低,转折的拐角也尖锐刚折起来,如果能够多吸收一些明人如张瑞图的东西或许艺术水平会更高罢。我一直以为,吸取当代人的东西要限量,古人的东西可以放宽。而明人的东西在今天看来无疑有着帖的优雅和碑的方硬雄强——虽然明人对于魏碑没有学习过,但可以看到,有时碑帖在气貌上本为一家。崔廷瑶的书法就是碑帖结合,但是遗憾的是他的“碑”取法当代太多。








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