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评当代100名毛笔书家(四)
发布时间:04 5 2013 10:29AM 查阅次数:1471 

    

    31、辽宁伦杰贤以草书鸣世,他的草书从规矩的二王书脉中来,逐渐走向跌宕狂激,近年来书风越发激烈:我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后,相继有很多草书家的胆子也变得大起来,而现在当聂成文开始收敛起来后,他们却无法抑制住喷突的狂气了。伦杰贤的草书(确切说是行草)大胆又大胆,甚至有走向狂怪粗俗的趋向,用笔时时有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫,我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大。不可否认,作者有些作品精力弥漫、神采飞扬,很大气而不失轻盈的流动感。只是近年有些作品夸张有些过火,动中求动,快中求快,糙中求糙,险中求险,使欣赏者将本来是激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强行拉长,而且是从作品的开始一直延续到结尾,连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有,大险绝必有大平稳辅之。艺术之中如果缺乏“阴阳”或曰矛盾对立的话,必有大病存焉;另外,作者的结字构成法有俗化倾向,几乎没有向右倾斜者,一律向左倾倒,虽然这样可以产生向左飞动的整体效果,但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢?会不会与艺术的自然要求相抵牾呢?另外,作者字与字很少牵连,过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸缩分配,这也更加阻碍了行气的流通;用笔上,在一味求狂的心态下线条质量下滑严重,一些笔线干枯开叉,经不起品味。回头看看傅山、徐渭这些狂书作品,虽偶有几笔失势但整体看线条质量颇佳,枯而不干,糙而不野。如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价,那是不值得的:“野”中有“逸”方不致俗。古人言:“与众同者俗物,与众异者奇材。”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”,否则“异”而不“材”的现象在古今书法史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”。
    

    32、上海张森成名很早,他的隶书结字原型为《曹全碑》,结体和章法没有什么特色,高处仅在于线条:他的线条避直取曲,加进了行进起伏的流动感,在特定的历史时限中看既有传统又有创新,曾得到很多人的追捧。等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后,会发现这种几十年不变的风格其实立足点就是那个线上的弯曲和抖动,久看无奇。这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声。这种曲曲折折的线看似不规则,实则很有规律,以一横画为例,打上一个中心线,它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的,就如一条拉的半开的弹簧,表面看很曲折,其实整体是直的。这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半,线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也。当人们看到了很多古今隶书作品,追求更大的创新则是每一位有追求书家的理想。他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古,可以看出书家更迭之快。对于老书家,你如果不进步,就会被你的学生迅速超过,新世纪的书法人进步是飞速的,令人惊讶的。老书家大多缺乏“敢于古人比肩”的气魄。
    

    33、辽宁魏哲行草学明代书家张瑞图,不过,他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了:张瑞图的以折代转变为断笔或轻笔直转,张瑞图的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻,张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习,去古贤远甚。学张瑞图的字主要是对“棱角”的处理,张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态,私以为张书为古来最具“碑”骨者。张怀瓘云:“棱角书之弊薄也。”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病。风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌,可是遍观书坛,学今人、学古人酷似者竟然成为名家,真是匪夷所思——而且,偏偏是人们见怪不怪了,书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自己身上升华为自我风格——比如徐渭书法有个性,而某某学了徐渭书法后自以为也很有个性,其实忘掉了自己是在学别人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移。其缘由,我以为这与当代注重技巧,唯技巧论有关。你看当代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红。人们似乎不太在意风格的高下,技巧即风格,或曰风格即技巧而已。这种认识误区导致当下青年书家习书自始至终没有将风格创新意识贯穿始终,而一旦获奖或成名即代表已达至艺术的顶峰,随后年龄增长,大量书写卖字体,眼花手疲,精细的技巧日下矣。所以理解古人是个漫长的过程,理解后再蜕变是个痛苦的过程,书风明显烙有他人印记乃艺术上的失败。
    

    34、湖北徐本一的行书举手投足间规规矩矩,稳扎稳打,虽无大的创造但亦不随人脚后行。近年来风格走向了激烈,用笔也不老实起来,而且玩起了榜书,足见先生是一位不甘寂寞勇于创新的书家。我们知道,行书书家有各自的结字原型,有的是显现的,有的是潜在的。徐本一的结字原型为那种稳中求结构内部分割变化者——也就是说,他的字是在一个稳稳的,方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置,产生视觉的新奇变化。结字原型的泛常还是独到与否决定着行书家可能达到的艺术创新高度,由于徐本一这种结字原型较为泛常化,作品气韵较“实”,又没有文人气的滋养,所以他的作品风格高度一般。那么,一般化的风格不管你将某个字形尽力夸张也好,尽力用枯笔也好,变成丈八榜书也好,他的“质”不变。故此,书家用功我以为是“字内功”——即多在结字原型上下苦功,动脑筋而不必在“字外功”上百变。艺术,看的是内质,拼的是风格。
    

    35、江苏黄惇行草宗法二王、董其昌等,书风畅达而不媚俗,然其书多年来一直没有质的飞跃。其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解,对于艺术创新也有着独特的视角——比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格,而对于书法他还缺少这种独特的视角和积极的创新精神。这使其书处于古人的夹缝中,虽然气格高雅但终难高标独立于艺坛。分析黄惇的字形,很少有变化,《圣教序》及二王行草书的变化规律很少能够运用进来,那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性;用笔上黄惇很注重笔笔中锋,虽然他未必这样认为,但是落实在作品上是如此,我们看到他的笔尖能按又能提起,圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用,虽偶有枯笔,但是这种枯笔按下的幅度十分有限,线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔,属最简单直白的枯笔,效果比较泛常化。这种帖系的风格往往是不求笔墨的意外效果而是求意外之境。但是黄惇似乎又不特别追求董其昌式的清淡,他似乎还要兼顾一些雄强的东西。这样一来,平庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态,导致其书始终没有树立起独特的个性。书法风格的选择应该走“极端”之路,若追求淡雅,那就像其昌一样,达到清淡雅逸的极致;求雄强,那就走颜真卿、李邕式的阳刚;追求险绝,那就走米芾、杨维祯式的不羁。艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有,也就意味着什么也都没有。
    

    36、四川候开嘉的篆书、隶书,或者篆隶杂糅的书法充满着力量,笔实墨饱,当代这种近似风格的书家还有河北的姚小尧先生。羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始有意且当做一种个性化笔法来大量使用的,这种笔法扩展了线条的表现空间。候开嘉的用笔很追求一种力感,这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在。起笔浓墨厚重,然后墨量减少,在线条尾部形成枯笔,这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦。又由于笔笔实,笔笔气满,线条中就缺少对立的因素,会伤气而难逸,伤神而不清,伤韵而不幽。比如古代造像记《始平公》,最粗的用笔当中必然会有很细的笔画进行调节,所以久看而真力弥漫,久看而无油腻气:候开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气。同样是重笔大墨,陆维钊先生的作品就不存在这个现象,其原因若经过仔细比对就会发现不同点:陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”,在重、大、黑中有“润”感:此乃候开嘉未到处。
    

    37、北京张书范魏碑书直追张裕钊,早年酷似,用笔做作僵板,近些年来风格有些变化:用笔抖颤、用墨加重,做作气很重。这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响?不得而知,赏评我们最后还是看作品。当年清代书家李瑞清就走了一条做作机械的抖颤笔法,为人所讥,而今历史又来了一个轮回,不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣。张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处:每写一线,看似行笔趋向具有多维特征,其实它的行走路线早已定好,没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态,它是在固定的线条上有节奏地向两侧抖动飘移,使线条产生锯齿状,造成一种貌似苍涩古朴的金石感。在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自然的金石气,其失败必然。自清代以来,学魏碑者众,成功者稀。前人的经验和失败的教训我们应该认真吸取。魏碑字通常由于线条较之帖系字的线条面积大,用笔特异,故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要,张裕钊为一代大家,但是他的习气很重,学之者应避俗就雅。魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然。如果违于自然,必已入斜道。帖重韵而碑重质,碑书的“质感”如果误读,那么后果是相当不妙的,你的创造越大,离题就越远。易中天先生讲过一句话:“人生如果错了方向,停止就是进步。”此语极有深意。由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造,于时间流程多有失略,故人们大倡碑帖结合,也就是以帖的时间强度激活魏碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气,丢失了自然,没有赵之谦的逸气、清神,故用笔僵死刻板、结字程式化,优点是厚重、凝练、雄浑,我们千万不可死学而不化,或者死学而俗化。当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔,能够抓住碑书的自然和质朴之气创出独家面目,为这个时代的两座高峰,分析他们的成功之路有助于我们的前进。现在人们十分反感为健在书家封号,其实也大可不必过激,不要面对当代书家就变得极度弱智起来,只要我们头脑清醒,直面历史的高度,据当代人已达的历史高度完全可以定成败。
   

    38、江苏李啸将魏碑笔意融入帖中,又将帖的笔意融入碑中,是当代青年书家碑帖结合成功的例子。写魏碑历来讲究碑帖结合,这的确是经过打磨历练后才会总结出的金石之言。李啸的碑味书法用笔细腻甜润,结字挪移多变,从中不难看出优雅闲适气。这里面就引伸出一个问题:论技法、气韵、风神李啸书法都达到了一个较高的层面,这种境界甚至是一些老书家一生都未达到的高度,而处于中年的他达到了。由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件,使青年书家可以大大缩短书风成熟的时间。比如李啸这时的书风已经相当成熟,那么接下去他如何走?这就面临两个选择:一是完善,二是突破。完善就是在既有风格基础上进行小修小补,书风基本定型;而突破就是舍掉一些原有风格中的一些东西,这些舍掉之物并不都是糟粕而是阻碍新风格发展的东西必须“置换”而不可“共存”,舍弃有时是令人心痛的,然后加入新的东西,形成在原有风格基础上的较大面貌出新,而这时的出新,精神境界和技法应该更老道更精深一些。不管哪种风格路子,都有可能取得很大的成功,不过后一种要苦难一些。李啸书法很少有枯笔,行草书溜滑笔甚多。随着年龄的增长,枯笔应该是不可或缺的艺术语言之一,缺少它,至少在技法上还不算真正的成熟。
    

    39、北京龙开胜得二王之秀媚而失雄强之美,甚至连“中庸”都没有达到。他的书法作品中明显缺钙,需“强其骨”。而这种偏于甜媚的书风由于上手快、易入展、符合大众审美,故此会在短时间内占有很大市场份额。现在有一种思想:先追风,等尽快立稳脚跟后再蜕变,走向不夹杂杂质的纯艺术追求。其实这种思想也不是完全没有道理,但可怕之处在于立稳脚跟之后也就是俗气满身之时,你能跳出来吗?值得怀疑。龙开胜的小幅行草确有精妙之处,那种细腻优雅虽有几分脂粉气但脂粉气也不失为一种美。由于作者在技法锤炼上下过苦功,在一个风格范畴内,他可以将技巧提高到一个极限:精细得不可能再精细,甜媚到不能再甜媚。雅与俗有时是一纸之隔,龙开胜的行草是雅还是俗?很难断然评判。但是:骨、力、雅在一件帖系书法精品中是不可缺少任何一种的。雅如果缺少“骨”就趋“俗”,缺少“力”就趋“媚”。我觉得现在书坛上真正学习王羲之而领悟真谛者稀,很多人就如盲人摸象一般仅仅抓住王书某一面——大多数是抓住媚俗的一面而大加强化,技法在单一中求精致,以不变应万变。变王书的萧散为滑溜,离王书风格多变、骨力内含、萧散清远远甚,未尝梦见右军汗脚气。故此,学王书忌者有三:不要只取王书的细线条,他还有粗线条,此为孙过庭独精一技之失;不要仅仅用一种起笔方法,王书起笔法千变万化;不要把王书做得过甜,应多读书,加强文心境界修养。王书的萧散韵致是文心的自然流露,书法达到一定高度就不仅仅是技巧能够解决得了的问题了——他拼的是学问和修为。故此,多读书一是可以扩充心胸,二是可以消除纸墨间的俗气、浮躁气、脂粉气。《幽梦影》言:“少年读书,如隙中窥月;中年读书,如庭中望月;老年读书,如台上玩月。”此语体悟习书三境界当甚佳,最得帖者实是跳出帖外者。当代中青年书家多介于少年老年之间之阶段,尚难达到纵览古今于胸、随性开合之“玩月”境界。
   

    40、湖北陈新亚草书将王蘧常的章草和黄庭坚的大草巧妙地融合,而这种融合是在一种清新温雅的心态统领下完成的,故此陈新亚大草书安静的让你着急。我更倾向于将他的草书看成自黄庭坚以来静态草书的延续。静态草书一笔不苟,没有火气,以楷法做草,由于使笔用墨与泛常的草书不同故其展露出来的风神也自是不同,这种“冷态”的草书有可能寻出另一片草书开拓空间。这里面有一个问题值得大家思考:就是两种风格差异较大的特异型书风结合在一起是否可以形成一种崭新的书风?从陈新亚的创作来看似乎还未得到令人满意的答案。因为王蘧常写那种冷僻章草笔速特别慢,黄庭坚作大草书速度也是慢到了极点,在慢、静这一点上陈新亚做到了,而且是静气更多,线条两侧的“毛刺”都被打磨掉了;在结体上,黄庭坚的放射开张型结体风格与王蘧常的盘曲裹束截然不同,一个发散型,一个自足型,而陈新亚将这两个有些抵触的书风糅合在一起我们感到还比较“生”,也就是说糅合在一起存在先天的不足,即使糅合在一起,那又有什么用呢?人们一眼就会看到糅合的痕迹。问题的关键在于对不同风格的化合仅仅取法于“他人”是不行的,还要有“我”之独特新鲜的个性化艺术语言问世,而且他人的东西必须有大量的舍弃后自我才可以进入,而当这种化合进行了数年之后就要极力凸显“我”的地位,而且是站在“我”大于“他人”的气魄上才可以成功:故此,现阶段的陈新亚的书法还缺乏“我”的存在,虽然在某些地方小心翼翼地展示着自我,但是明显底气不足:因为他的“化合”阶段似乎还在进行之中。






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