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评当代100名毛笔书家(三)
发布时间:04 5 2013 10:25AM 查阅次数:1621 

    

    21、刘正成的草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔。其超凡之识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多,其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度。若论其不足常常表现为长锋笔表现力的超常负重之上:细长型毛笔在一些笔画的表现上不及粗一些的饱满扎实,但是如果笔头加粗后,长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些,在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉得这里边有个问题:刘书,尤其是写横卷大幅作品时,总欲超常发挥,欲作惊人之笔,所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强,一些字结构因此而变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质,使人振奋。但是如果使用太多便会出现一些负面影响,躁气增多。观古人大草书,那些狂猛草书有一个不为人知的细节、也是精华,那就是在那些非凡的主打笔周围有一些“平庸笔”。那些笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品,如果缺少有余力之笔的陪衬,无疑是经不起品味,使人感到你作品太希望打动人,有太强的表现欲,有太强的心态等等。因此,人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理学讲,人的眼睛在欣赏一些视觉艺术作品时,在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩:丫环出场总不能比小姐漂亮罢。另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束,其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势,此种书似乎是创作激情的一个优秀“段”的截取,是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长。观古人优秀草书作品,笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的,古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持,升华再升华,示人以强烈的表现欲和情绪的持久力。犹如一首歌,如果从头至尾总是唱最优美的那几句,贫乏是必然的。书如人体的心电图,有起有伏才更贴近于人的本真状态,才更具有生命力,才更有力量吧。 
    

    22、北京张荣庆明显为帖学系统中人。人们往往说他上追“二王”,其实当今有很多帖学中人为“伪帖学”,并非真的得到二王精髓,只不过是一个冠冕堂皇的幌子罢了。比如张荣庆先生,他的优雅行书就是法乳于其师启功,站在这个基础上对古帖进行了一番蜻蜓点水式的掠取。个性精神不强的书家往往影响其书格一生的就是入门老师的字,从学书之始,精神上便被奴化了。此类书家往往在帖学背后深隐着一个“非帖学”的内核——“帖学”的理解多被人忽略其最为本真和宝贵的创新精神。张先生很少临帖,据说读书占据大半时间,读书可以养气也。落实在作品中我们确实不难感受到书卷气。张书在启功行书基础上进行有益的创变,在保留书卷气的同时,将启功平直少曲的点线特征也拿过来:线更细,更直,露锋更多,巧笔更多。如果以清、直、淡、甜来形容当为精当。不过张虽然形成了一定自家面目,但我总是感觉到立基于同时代之书家而上溯古贤总有点“入今深,入古浅”、“入他神者多,入我神者少”之感。就像浙江人学沙孟海的书家,没有人能够挣脱出来自立门户,故沙门弟子多可悲固执慷慨之士。启功之字本来就得书之浅显简之趣,张氏再抽取提炼这个资源,明显所得就十分有限了,而其对二王笔技诸多精华的继承远远少于对启功笔技的吸收,故其书总有靠“小聪明”示人之感。当今帖派书家有一种误导就是在对于传统技法及精神尚未吃透的情况下就片面强调以文养书、以气养书,那么这种书家在往后的发展道路上就很快显现出底气不足的种种状况来。另外,以文养书,并不是以文代书,它仅仅是提升书境之必备条件之一,再好的学养、气质如果没有对传统笔技和形式的精深体悟学习如果没有转化入书法创作中,同样书品难佳。读书可养气,古今大儒式人物多矣,但并不是个个都是书家足可证之。读书,到底读什么书?读完后是否转化为己,是否为书法创作提供臂助?我以为读书只是修炼精神气质的一种途径,也不必过于以偏盖全。故为书体技与悟道二者缺一不可。“草书不入晋人格辙,徒成下品”看来说得蛮有道理。
    

    23、辽宁聂成文的草书受人瞩目,气魄颇大,用笔之狠前无古人。大量散锋、枯涩笔与浓墨互映互衬,视觉效果颇佳。可以肯定地说,聂成文将草书引入视觉领域是坚定而执着。对传统笔法的打破带给我们许多有益的思考。当草书在充满快意的书写时,线的质量就是一个关键点。聂草书之线不能以传统的审美眼光来看,只不过这种技法语言即使我们站在较为现代的立场上来看仍然觉得有许多不完善之处:枯散锋的运用是一种突破,但是有些线条散而不能聚气,“散而不虚”,处处充满着“暴力”则病矣。得散锋之法,林散之为大师,其散锋散而不乱,能万毫齐力与涨墨形成辉映。聂书有些散锋人为做味很浓,为散而散;“散而不虚”当为两解:一是散而不能虚,即使散,亦能聚敛起多维运动的笔毫向同一方向驶进,虽散枯,然力道不减,能聚气是也;二是散而应该虚。也就是在确保笔毫能够聚住气后大部分散锋在视觉上应该弱化它,不应过于张目露睛炸髯。观其枯笔笔笔实力劈砸,笔笔缺少余力,枯笔均以全力赴之,使视觉心理得不到短暂的休息调适。故古人讲究“虚实相生”、“计白当黑”,实际上说的就是现在的矛盾论,事物不可缺少对立的一面而独立生存。对于“虚”笔的理解,我以为“虚”更能将欣赏者的视线从实笔处引申向虚空、模糊、想象——将笔线的表现力引向纵深和多维——它能起到将审美的意趣超越实际笔线,进行升华铺展之作用。就像老子的语言,字面底下隐含的深层涵义要远远大、多于字面的直译:书、言同理也。如果再多说一句的话,我认为聂书的“力”、“势”分布有过于集中之嫌,力势的爆发点太密、太集中,或许这正是他的特点,但我还是希望笔势能否放得舒缓绵长一些——长线再增多一些?因为在书法艺术当中,很“硬”的线质更迫切需要用很“软”的气息来滋养。
    

    24、浙江陈忠康几乎成为了当下青年书家学二王而有成的代表性人物。我细细分析了他的笔法和风格气韵,发现的确超出一般,但是这仅是就笔法和气韵而言,论风格还很一般,也就是说如果达到一位真正书法家的高度有两个重要台阶的话,那么陈忠康现在成功地完成了第一步跳跃——无我临古阶段。当代展赛书风几年一变,不同的书风造就不同的书家,如果我们脱离开当下这个虚浮的环境从风格创新史的高度来看陈忠康,他的艺术高度十分有限,距有我高韵之第二阶段远甚:他的成功在于顺应了当代流行二王帖风的大环境。论笔致的细腻他不及龙开胜,论线条的纯净他不及孙晓云,论线条的弹力他不及陈海良,论创新他不及张旭光,比诸古人更无新意,可以看看古代文人大量随意信札就可明白。古今许多三、四流书家就是冲上第一层台阶后无力再上第二层台阶,被拦在创新大门之外,故此“半熟”的书家历来不缺。但论复古帖系笔法、体悟古人书写状态、掌控中庸书风之标准,陈忠康很有优势,它能够深入帖学内部把握住精髓,手感极佳。但是,真正理解帖学也不是一件容易的事,且不说帖学的真谛之一就是将帖学看做流动、创变的而非僵死的过程,仅就笔法而言,学过王羲之《兰亭序》和《远宦帖》等勾摹墨迹本的同道如果单就起笔这一项就可看出,王羲之的起笔变化很多,起笔方向、轻重、露藏极尽变化,而陈忠康这批苦学二王的书家,他们的起笔非常单一,大用“减法”,无疑,这就流入了自古习王书的通病之中——有减无加。王书的高难度在于:在极尽变化中显现出自然流畅之韵态。习王书者会有这样一个体会:笔法多变后用笔和气息都难自然,过于简练后又离王书巧变之精妙处远甚,内涵大打折扣。当代习二王书者大多在极简练中显现出自然流畅——而能做到这一点,其实就已经感到很不错了,比如当下对于白蕉的过度无知赞誉。二王以下,真正理解并做到的其实是米芾。古人云:“变古法须有胜古人处。”追之已难,超越更难。故欲出新就应避免在同一系统中的近亲繁殖,应积极从另一个书风系统中找寻资粮,以另立新面。
    

    25、上海李静师从周慧珺,用笔刷掣有力,作者大量临,别有情趣。我们从这些方面就可以看出李静绝对不是泛常的习书者,是位勇于进取善于思考的作者,从一些作品中我们确实看到她有一定的个性风格。不过这些作品意境不高,技法也难称上乘,因何?线条有简率之病。这在周慧珺晚年的作品中最明显,掣刷得毫无顾忌也毫无韵味了,只有“力”的直白显现是最终成就不了高雅艺术的。师徒作书均有一股“气”在逼示,意气过盛就如阳气亢上,缺乏阴——滋润笔、多形短线的丰富妆点,而致村夫气、匠人气。它与经过艺术打磨的质粗文细的“霸悍气”如一纸之隔。作为周的徒弟,李静懂得离师创新,在借鉴和取法上有异于师,但是她忽略了一点,就是用笔的节奏和对于线质的理解这些沉潜进心灵、无法看见的、决定格调高低之物始终深受乃师之影响,这样,换不了“骨”的作品无疑是不太成功的,而这多多少少带有一些“隐书奴”的味道。《幽梦影》云:“情必近于痴而始真,才必兼乎趣而始化。”李静书之技法必兼乎“趣”才能有精进,因为得“趣”便放下紧张的神经,便可打开内心之丰富趣想,可探求新的未知空间,可化僵、板之病。故“趣”中包含着“丰富”,推动着创新,显现着“本性”。
    

    26、四川毛峰以汉简书法立身书坛,当代书坛纯走正统汉简书创作者恐怕就得数毛峰了。毛峰的汉简书法干净爽拔流畅,结合一些章草特点,将古朴的汉简书赋予了新的“文人”气息:一是采取“雨加雪”的方法,在汉简中偶尔插入几个细笔今草字,调节视觉节奏;二是用笔中侧并用,大胆短锋铺毫,显现出个性化用笔特征;三是气韵变古朴为活泼的清新,变溜滑为爽劲,这也是他对于简书可贵的贡献。但他与当代少数简书家如刘一闻、毛国典、许雄志相比虽然在风格纯正上略长一筹,但在风格创变上则略逊一筹。原因在于他的结字原型皈依隶书而缺少变化,虽以今草辅之,但终显保守。而这些创新型汉简书家之所以给人耳目一新的视觉感受就在于他们能够抓住汉简书某一特点进行极度的夸张,虽然有时出现一些问题,但是毕竟将自我风格向前推进了一大步。由此看来,毛峰汉简的形式还需要再进行变化,个性再进行强化。汉简不宜走中庸的路子。
    

    27、广西谢云主要写篆书,行草也写,风格夸张而略带前卫色彩。上世纪八、九十年代现代派书法云起的时候谢云积极参与,做出了不少贡献。但是只要对广西李骆公这位以水墨画法入篆书的书家有一些了解的同道就会看出,谢云的篆书很受李骆公的影响。有相当长一段时间我看不懂谢云的作品,非常审慎地打量、思考那种随意变化、与传统形式技法剥离的书风,使我感到:谢书非大胜即大败。也就是说,谢书可能是深谙传统精髓、在占有传统精华的基础上的创新;也可能是在对于传统的轻率理解下的任情适性、自说自话。经过一段时间的思考,现在的理解当然是倾向于后者。虽然谢书有一些艺术中可贵的童稚气,但是由于缺乏传统的必要支持,使其书终难上高格,他只是做到了新而没有做到好,一些随意的结体和任意的用线都缺乏必要的艺术滋养。谢书有故作童稚体、故作苍老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得艺术之天趣,其“老”如自然人工之衰老而非艺术之蜕化也。从传统驿站出发去创新——即从“古”出“新”和从自我心性和文字所呈现的原始结构中去求新——即从“新”出“新”都可能取得成功,但后者若无大才、若不回头“补课”则易入野道。因为艺术绝对的新和绝对的旧都是废品,新旧结合才是标准件。我们一方面是过于看重传统的技法大倡“技巧论”而不思创变,另一方面是过于轻视传统技法而大倡“观念论”而盲目创新:其实真正的书法家是站在了两者的结合点上。
    

    28、北京夏湘平宗法《石门颂》样式的隶书曾经在上世纪八、九十年代独领风骚:圆融的略带颤掣似的“屋漏痕”用笔、散逸开合自然的结字、古朴而不乏灵动的气息在那个风格趋于保守的年代令人感到钦服。如果老先生能够继续走下去,继续开创新的艺术境界,那么,当代隶书创新史将为之写上浓重的一笔,但是与很多老书家一样,当他们的艺术脚步攀升到一定的艺术高度后,往往就此止步,止步在流逝的岁月中伴随着的就是退步,晚年书就时有琐碎、柔靡碎笔,平添暮气。很多老书家的通病就是当掌握了某种个性化技法后便止步不前,而且,思想的开拓魄力明显不足。个中原因我想就是这些书家成长期处于文革前后这个阶段,而这个时期的书家除了沙孟海、陆维钊、林散之等少数大家外,余者的书法创作思想大多被笼罩在一种保守的氛围中,他们缺乏新时代书家求新的意识,缺乏兼顾中西的创新理念。由于出名在八十年代初,而他们大半生受到传统保守思想的禁锢,面对新的思潮,他们很容易以拥有的名望来采取或退避或排斥的做法,故此退步是必然的。芸芸书家,由于智慧封顶,懒惰掣肘,虚荣自大等原因,得小境界、小风格就已相当不易;得大境界、大风格者必有大付出、大割舍、大智慧,故古来得大境界者稀。
    

    29、北京熊伯齐以篆书为最佳,而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹本写在丝织品上,由于年代久远丝断折很多,经修复仍未能完全恢复原貌,故此线条曲曲折折,反而给人一种意外的艺术新意。就如古代石刻作品,虽然经自然破坏,但反增一种古朴残泐之气,属天然和人工共同合力而为的作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格,初看新异,久之则显单调。原因在于:根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一,结字也没有大的变化。我常想,熊伯齐先生亦为篆刻高手,篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢?为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢?不同艺术种类的技法可以实现互借互融,我们的书法前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破,那就成功了一半,而突破之路首先是在残破线的打造上注力,而残破线上出新首先就要克服旧的审美观,如果旧有观念不除,新意很难出现。画法、印法均可入书,篆书创作中早期可循传统,走正规路子,而后期则须不守常法,大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植,故“斜”中有“不斜”:“斜”即是“正”也。
    

    30、河南王宝贵先生淡泊名利,从其隶书作品中就可以看出来:其隶书有一股纯净之气,脱略人间烟火,静静地、不慌不忙地在纸上散步。其书有魏碑的平齐切笔,似乎还有楷书的结体,有隶书的体态,但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减得不能再减,整体观其书散散落落如繁星点点,与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离,王宝贵先生的隶书作品做到了“不俗”,进一步看还有高雅,论个性也区别于常人,但是言其达非凡的艺术高度还不可妄下断语。王书用减法,删减枝蔓,剩下的都是金枝玉叶,本来在艺术上并不是减法就没有大的境界和风格,比如李叔同的书法,简练之极的《平复帖》,董其昌的小字行草,杨凝式的《韭花帖》,八大的画等都可以成为我们做减法的参照系,但是,在艺术上,减法比加法难做,剪掉太多枝叶的树,显得有些光秃秃的,那么留在树上的枝叶就必须是精品,连树干都要展现出不泛常的美来,有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多。减法书法还要靠无墨的空白“说话”、“表现”。空白多了,欣赏者会有一种心理上的“填补”感,会潜意识地去延伸你的笔墨,充实作品中的意境。这就是说,空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美,他可以舒展你的心胸,他不强塞给你什么,而是互相置换欣赏。擅做“减法”者必悟从“空”处得“实”,从“无”处得“有”之法。古人言:“凡书要拙多于巧。”而我理解“拙”则是增加模糊性、不确定性,如此作品的微动力形式才丰富,气息才活跃。王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多。“巧”过多,则甜、简气重,而入“拙”则可消俗气。那么空净书加入拙笔(和意外笔)则笔线以及笔线组成的空间给人一种不预定感,人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容,而“新意”则是审美第一要义。故自古以来人们总结出朴素的创作审美观:书有拙乃佳。而王宝贵的书法的确有些过于精确而乏“拙”。这种简净空书风若想达到一个高境,对形式技法的高要求是必不可少的,但还有一点往往是被人所忽略的:那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点,它就会产生一种“关系美”,或曰“关系力”,他的产生与人的潜在内心结构相通。它的产生就标志着点线组成了完美的框架,组成了优美的形式,一旦成功,其特殊意义在于:有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美。粗喻之:几块磁铁虽然不挨边,但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量。书法亦如此。而编排这个形式密码则不仅从笔墨中去找,还要注意与人的心理审美结构契合。故,优美的成功的“减法”作品,会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美,西人贝尔的“有意味的形式”即与此通。故此,简净书法必须找寻自己的个性“形式”,一旦创造出来,作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道。








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